|
|
Библиотека Интернет Индустрии I2R.ru |
||
Дизайн и Современность. Размышления о новом и старом в типографике ХХ века Каждый дизайнер стремится работать современно. — что же это значит? Мне кажется, чтобы получше разобраться в том, как современность выражается на Языке типографики, стоит оглянуться назад и рассмотреть основные течения в дизайне ХХ века. |
Каждый дизайнер стремится работать современно. — что же это значит? Мне кажется, чтобы получше разобраться в том, как современность выражается на Языке типографики, стоит оглянуться назад и рассмотреть основные течения в дизайне ХХ века.
Все началось с Морриса. . . До него стиль шрифта и оформления диктовался модой. Да, был лондонский книгоиздатель Вильям Пикеринг, который еще в 1840-х годах извлек на свет из пыльных касс популярные в середине XVIII века гарнитуры Казлона, “old style” (“старомодные”), как они тогда назывались. Пожалуй, он был первым, кто поплыл против течения модной типографики и сознательно обратился к старине в поиске альтернативы. Однако он пользовался только существующими шрифтами, и только теми, которые были в его распоряжении (в том числе и готическими). Он не пробовал возродить исторический шрифт, присущий другому времени и месту, или создать новый шрифт на основе старого. В 1890-х годах это сделал Уильям Моррис.
Моррис был убежденным анти- индустриалистом и призывал к прямому возврату в прошлое, к отказу от достижений прогресса. Он считал, что эволюция типографики зашла в тупик. Если первопечатные книги были лучшими за всю историю, то печать XIX века — худшей по его мнению, красоту погубила коммерция. На смену старой доброй традиции ручного набора, словолитья, гравюры, печати на ручном прессе и ручного бумагоделания пришли машины (пантограф, линотипные наборные машины и механические пресса) и низкопробные материалы, а книгу вытеснила с пьедестала образца типографики новорожденная кричащая реклама. Конъюнктура рынка при массовом производстве безликих вещей давала выигрывать тому, кто использовал больше всего красок и политипажей и не жалел золота на переплет. Часто на книжном титуле смешивали гротеск, египетскую и классицистическую гарнитуры. Набирались книги небрежно, безвкусно, без внимания к полям. Текстовый классицистический шрифт, основанный Бодони и Дидо на гравированных на меди почерках, к концу XIX века потерял всякую привлекательность и просто стал уродливым: хилым, сжатым, трудночитаемым, непропорциональным.
Джозеф Адамс, “Иллюстрированная и Новая Библия Гарпера”, 1846
Налицо все недостатки печати XIX века: путаница, беспорядок и уродливая типографика при претензии на роскошь
Моррис основал движение “Arts and Crafts” (“Искусства и Ремесла”), главной идеей которого было возвращение к ручному мастерству как к идеалу прикладного искусства, а также возведение считавшихся “низкими” ремесел, как то книгопечатание, словолитье, бумагоделание, и гравюру, в ранг полноправных искусств. Для первой книги своей частной типографии Kelmscott Press он возродил одну из самых ранних венецианских антикв (его “Golden Type”), за которой последовали две другие гарнитуры (“Troy” и “Chaucer”), основанные на средневековых готических почерках и более удаленные от оригиналов. Он в совершенстве овладел печатью на ручном вертикальном прессе и зрительно связал в своих книгах мастерски выполненные им же продольные гравюры на дереве (орнамент и иллюстрации) со шрифтом.
Видимо тогда и родилось понятие дизайна. Слово “design” по-английски значит “нарочно, неслучайно”. Моррис противопоставил свою работу стихийному беспорядку модной печати с тем, чтобы достичь порядка и связи всех частей книги в единое целое. Именно с Морриса и началась профессия дизайнера: человека, устраняющего случайность формы.
Уильям Моррис, первая страница “Заметки о целях создания Келмскоттского пресса”, последней публикации типографии
Плотно набранный шрифт старинного образца (заново сконструированный), хорошо скомпонованный, связанный с орнаментом схожими свойствами штриха. В наборе эффект достигается минимумом средств: использован всего один кегль!
Парадоксально, но самый радикальный авангард в типографике не был бы возможен без ретроградства Морриса. Дизайнер, живущий в пост-моррисовом мире, волен соглашаться или спорить с эстетикой “Arts and Crafts”, но влияние Морриса на его работу неоспоримо: именно благодаря Моррису у него есть свобода выбирать свой арсенал выразительных средств, чтобы по-своему интерпретировать современность.
Стиль модерн (он же Art Nouveau, Jugendstil или Secession) — незаконное детище моррисова “Arts and Crafts”. И хотя художники модерна недалеко ушли от пустого украшательства викторианского стиля XIX века, но их буквы не похожи ни на что до них — они изобретены. Многие участники этого движения усвоили урок Морриса: они думали о шрифте как таковом и о композиции в целом; им часто удавалось добиться единства изображения и шрифта. Их отличительной чертой было целенаправленное выражение своего чувства современности графическим языком. Моррис искал “красоту”, в его понимании, объективную вещь; художники Арт Нуво искали “новую красоту”, красоту сегодня. Все же, их аморфные плавные формы и слащавые цвета как будто отождествляли современность с визитом в кондитерскую.
Коломан Мозер, обложка журнала, 1899, Вена
Шрифт неудобочитаем и непропорционален, но все же связан с изображением подобно тому, как он связан в работах Морриса. Чувствуется, что художник думает о композиции в целом, принимает во внимание соотношение белого и черного на листе
Жуль Шере, плакат, 1894, Париж
Уже к 1913-ому году стало очевидно, что впереди — совсем не такое розовое будущее, каким оно казалось на рубеже веков. Впереди лежал век небывалых катастроф, революций и войн. Первым движением в искусстве, отозвавшимся на новую действительность, стал кубизм. За ним последовал абстракционизм Кандинского. Художники почувствовали крушение всех устоев и принялись придумывать вселенную заново. Во всех экспериментах выделилось два направления: материалистичное, старающееся посредством разума перестроить мир (конструктивисты) и иррациональное, бегущее от страшной действительности в шаманство и сумасшествие (дадаисты). Одни старались упростить, соподчинить и объединить, другие отказались от всякого порядка и смысла. Материалистичному направлению в дизайне было суждено стать всемирным и общепринятым к середине XX века.
Филиппо Маринетти, обложка журнала,1912
Футуристы были первым направлением, которое использовало изобразительный потенциал слова. Шрифт в их работах стал активным участником композиции. Несмотря на громкие манифесты о новом мире прогресса, индустрии и науки, футуристы не сумели найти полноценного воплощения своим идеям на языке типографики. Их работы полны эксперимента, шума и беспорядка, но в них мало научного
Юрий Анненков, иллюстрация к поэме Александра Блока “Двенадцать”, Петроград, 1918
Мне кажется, трудно найти более точную метафору для революции и для всего XX века. Здесь (так же, как и у дадаистов) шрифт лишен смысловой нагрузки, но используется для передачи чувства
Рауль Хаусманн, обложка проспекта “Клуб Дада”, 1918
К 1920-м годам манифесты футуристов о машине как об идеале современности и о художнике – беспристрастном инженере, получили реальное воплощение в работе конструктивистов. В то время, центр авангарда переместился из Парижа и Берлина в большевистскую Россию, самую революционную из всех стран.
Курт Швиттерс, Кейт Штейниц, Тео ван Дусбург. Страница из дада-книги “Die Scheuche – Marchen”, 1925
Из всех конструктивистов молодой немец Ян Чихольд (называвшийся тогда Иваном, из уважения к своим русским наставникам) был самым опытным шрифтовиком. Обученный каллиграфии, он сумел перевести витавшие в воздухе абстрактные идеи на язык типографики. Его книга “Die neue Typographie” (“Новая типографика”), напечатанная в 1928-м году, стала манифестом и учебником нового подхода к дизайну печатной продукции. В ней идеи и практические правила были так убедительно изложены, что любой наборщик мог им следовать.
Он осудил индивидуальность как пережиток прошлого и превознес массовость и доступность любому человеку из любой страны. Он призывал очистить печать от украшательства, от всего наносного. В место традиционной симметрии в построении листа он выдвинул асимметрическое противодействие форм, динамику на место статики. На место традиционной иллюстрации он предложил “объективную” фотографию, а на место антиквы с “декоративными” засечками — “подлинный шрифт нового времени” — гротеск. Контраст и геометрия были новыми способами работы, соподчинение — методом организации листа. “Машина, Аэроплан, Телефон, Телеграф, Нью-Йорк!” — восклицал он в предисловии об идеалах современности, в соответствие с которыми следовало привести и типографику.
Илья Зданевич, плакат для пьесы “Партия бородатого сердца”, 1923
В этой, как и во многих других работах дадаистов, визуальная сторона шрифта выходит на первое место. Смысл теряет приоритет. Дадаисты — самые яркие представители иррационального направления в типографическом авангарде
Эль Лиссицкий, разворот из книги Владимира Маяковского “Для голоса”, Берлин, 1923
Для художника-конструктора Лиссицкого, оказавшего громадное влияние на ход дизайна в Германии, типографика была одной из многих сфер интереса. Он с таким же рвением занимался архитектурой, интерьерами и скульптурой. Отчасти его подход обязан Малевичу и учебе в Германии в начале ХХ века. Но очень многое в его работе — и его собственное изобретение. Он постоянно пытался найти новые, более эффективные способы передачи информации, экспериментировал с выразительностью шрифта, как изобразительного элемента, с абстрактными наборными знаками, как средством коммуникации, думал о книгах с картинками, но без текста
Тео ван Дусбург, почтовая упаковка для журнала “Стиль”, 1921
Голландское течение “стиль” развивалось параллельно русским конструктивистам. Начинали с полета фантазии и закончили порядком, соподчиненностью и прямыми углами
Александр Родченко, рекламный плакат “Добролет”, 1923
Удивительно, но в графике Родченко трудно отыскать основы конструктивизма. Часто его работы симметричны, почти всегда композиции забиты до отказа, в них мало соподчиненности. Тем не менее, они эффектны за счет контраста и лаконичности. Его фотографии гораздо более конструктивны
Ян Чихольд, обложка, 1925
Ранний конструктивистский текст: - типографика служит цели; - ее цель: коммуникация; - чтобы она действовала, она должна быть организована внутренне (смыслово) и внешне (правильное использование печатной техники и материалов); - внутренняя организация означает использование чисто типографических средств
Отто Баумбергер, плакат, 1932
В то время, когда авангардисты решают глобальные задачи в Баухаузе, другие художники и дизайнеры по всему миру выражали дух современности в новом стиле — Арт Деко. Они пользовались частично теми же элементами: лаконичность, контраст, геометрические формы — но не в конструктивных, а в декоративных целях.
Герберт Байер, плакат, 1923
В этом плакате Герберт Байер использует геометрические фигуры, основные цвета и “конструкционные” линии как доминирующие формы композиции
Герберт Байер, обложка книги “баухауз дессау”, 1927
Метод фотографии близок к Родченко, но типографика гораздо серьезнее и точнее. Набор только строчными буквами — еще одна революционная идея. Она особенно актуальна для немецкого языка, где все существительные традиционно пишутся с заглавной буквы
Герберт Байер, обложка каталога, 1925
Жирный шрифт выделяет главное. Линейки расчленяют лист и уравновешивают белое.
Ян Чихольд, титул и разворот из “Die neue Typographiе”, Берлин, 1928
Весь текст набран тонким гротеском XIX века на мелованной бумаге. Макет книги чрезвычайно прост. Заголовки выделены жирным шрифтом чуть крупнее кеглем, чем основной текст. Важные абзацы выделены линейками на полях. Хотя заголовки и подписи к иллюстрациям и набраны асимметрично, поля симметричны. Чувствуется знание традиционной книги
Чихольд преподавал в Баухаузе — школе новых искусств в Дессау вместе с передовыми архитекторами и художниками того времени. Это был своеобразный мозг нового подхода к изобразительным искусствам, архитектуре и дизайну. В одном котле варились Кандинский, Пауль Клее, Мохоли-Надь, Мэн Рэй, Джон Гартфильд, Вальтер Гропиус, Герберт Байер. Все они сходились на том, что пытались утвердить будущее в современности, верили в прогресс и чувствовали себя в авангарде этого прогресса. Они подходили к искусству как к науке и старались выявить объективные законы изображения.
В 1933 году пришедшие к власти нацисты арестовали Чихольда на два месяца за “культурный большевизм”. Он решил, что из Германии пора уезжать, и когда получил приглашение преподавать в Швейцарии, тут же переехал туда со своей семьей. Баухауз был запрещен, и большинство преподавателей тоже эмигрировало из Германии — в Англию, Швейцарию, США. Современное искусство и дизайн в Германии, а вскоре и в России, по наступлению всеподавляющего соцреализма, а затем и в Голландии по оккупации немцами, были задушены. Уцелевшие художники разнесли его по миру.
Оказавшись в Швейцарии, Чихольд потерял своих старых промышленных клиентов (в основном рекламу и киноплакаты). Новые заказы стали поступать от книжных издательств. По мере работы он стал отходить от принципов конструктивизма, постепенно осознавая, что они плохо применимы к новым задачам, которые он решал. Сначала он вернулся от гротесков для текста к антикве; оказалось, что она более удобочитаема в длинном тексте. Потом решил, что книгу о XIX веке не следует делать похожей на книгу 1920-х годов. Мало-помалу он совершил поворот на 180 градусов и пришел к тому, против чего раньше боролся: старомодная типографика на центральной оси, с классическими, историческими шрифтами и даже украшениями. Для Чихольда основной вопрос уже был не соответствие современному миру, а качество и уместность.
Ян Чихольд, разворот художественного каталога Gruppe, Базель, 1933
Хотя макет еще асимметричен, текст уже набран гарнитурой Бодони
Ян Чихольд, титул книги о каллиграфии, 1945
Из пролетарского вождя конструктивистов он превратился в буржуазного “слугу печатного слова” — мастера и учителя тонкостей традиционной типографики. Хотя он продолжал утверждать, что “новая типографика” может быть пригодна для плакатов, рекламы и промышленности, его собственные поздние работы все сделаны в классическом, традиционном духе, будь то книги или плакаты
Примечателен спор, разыгравшийся между швейцарским последователем “новой типографики” Максом Биллом и ним в 1946 году. Билл обвинил Чихольда в предательстве дела конструктивизма, в отходе от своих принципов. Чихольд написал в ответ на его статью открытое письмо “Желаемое и действительное”: “Дизайнер, работающий таким образом, ценит механизированное производство потребительских товаров чересчур высоко. Мы не можем избежать производства и использования этих товаров, но и не должны ставить над ними нимбы только за то, что они сошли с конвейера и собраны с помощью новейших “эффективных” методов” Там же он пишет о “новой типографике” как о логической кульминации влюбленности в прогресс XIX века. После войны Чихольд уже не верит в прогресс или в марксизм. К своему ужасу он обнаружил схожесть своей “новой типографики” в ее абсолютном стремлении к порядку с нацизмом. Лицом к лицу с тоталитаризмом он утверждает свое право быть личностью и выбирать свою дорогу. Его дорогой стал возврат к традиционной книге, но с новым пониманием порядка и внимательностью к каждой детали типографики.
Ладислав Cутнар, разворот руководства для использования логотипа магазинов кампании “Карр”, конец 1950-х, Нью-Йорк
Знаменитый чешский конструктивист практически изобрел новый жанр — дизайн стиля для корпораций. Первой работой в этой области было руководство по графическому стилю корпорации “Sweets”. Для них он установил принципы оформления всех выпускаемых продуктов и всей сопутствующей графики: вывесок, указателей, упаковки и рекламы
Несмотря на Чихольда, Макс Билл и его друзья-швейцарцы подняли упавший было штандарт “новой типографики”. Они довели идеалы конструктивизма до предела, разработав самый безликий из гротесков, Гельветику. Они развили идею функциональности до инженерной точности, работая с одним-двумя кеглями одного шрифта в математически рассчитанной модульной сетке. Этот наукообразный подход завоевал в 1960-е годы весь мир и даже чудом проник за железный занавес. В то время весь мир смотрел на материалистический дизайн швейцарского или “интернационального” стиля. После победы швейцарского дизайна оказалось, что прогрессу двигаться больше некуда.
Йозеф Мюллер-Брокманн, обложка журнала, 1961
Классическая работа основоположника швейцарского неофункционализма. Модульная сетка позволяет найти место для одного и того же текста на трех языках
Вилли Кунц, дизайн панели передвижной выставки, Швейцария, 1989
Статьи по теме:
Источник: Михаил Белецкий
журнал "ПРОсто дизайн"
|
 |
 |
2000-2008 г. Все авторские права соблюдены. |
|
 |
|
