Библиотека Интернет Индустрии I2R.ru

6. МУТАБЕЛЬНЫЕ ЦВЕТОСОЧЕТАНИЯ.

По своей сути это тот же крест, но уже сделавший шаг в сторону трансформации, мутации. Те же две пары дополнительных сочетаний, но образующих своими партнерскими окончаниями новое гармоничное начало (фрамент тригона). Его суть можно выразить одним словом - "движение". А если несколькими - "мутация", "трансформация", "приспособление".

По сути, это два фрагментированных тригона в новой комбинации. С одной стороны, они имеют неполную гармонию двух тригонов, а с другой - уже мутирующую суть кардинального креста. В этой комбинации есть искушающая двоякость и неопределенность, но в дизайнерских примерах с акцентрованными другими принципами это может дать полиморфность и выбор зрителя по ассоциативному ряду практически в неограниченных направлениях. В силу двоякости мутабельный крест не может стать основной движущей силой, главным принципом композиции. Но он способен, как никакой другой крест или тригон, помочь другим принципам явить себя в композиции по новому. Такой принцип использования триады (справа внизу) наиболее удобен и распространен. В нем нет риска, а есть гарантия визуального успеха, достаточно вялого, но гарантированного.

Способ определения триады в данном примере обозначен как напряженная пара дополнительных цветов в композиционном центре и фон по тригональной развертке. В таком виде пара работает сама по себе, а фон отдельно, у него (равно у зрителя) будет стремление загнать цвет фона обратно в тау-квадрат. Ибо большая цветовая масса фона не привязана к конкретной акцентной паре, а являюется принадлежностью второго, неопределенного порядка. Все дело в ее массе. Если же попытаться сделать его главным принципом композиции - есть риск "заморочить" восприятие зрителя неопределенностью факта идеи. То есть у зрителя может остаться впечатление незавершенности работы, ее "недодуманности", "неявленности".

Как вариант решения такой проблемы будет распределение цветов ведущей пары между основной массой фона и основным акцентов, а второй ведущий цвет брать из тригона, но с меньшим гармоническим напряжением.

И в этом случае второй ведущий цвет композиционного центра будет эмоциональной "связкой" между акцентом и фоном. А принадлежность его к тому или иному тригону определит напряженность композиционного центра (к чему ближе второй цвет, к фону или акценту?).

Виктор Вязьминов.
Женский портрет,
имитация акварели, Adobe Photoshop

7. ФИКСИРОВАННЫЕ ЦВЕТОСОЧЕТАНИЯ

По виду это максимально "сплющенный" мутабельный крест. Это зона в пространстве ассоциаций, в которой начинаются метания между мутабельным цветосочетанием, поиском перемен и стремлением расплющить все до одной плоскости обычной партнерской пары дополнительных цветов. И вполне логично, что при сильном сомнении один из цветов начинает звучать обособленно, "одиноко". И это "одиночество" не в нем самом, а в вялой поддержке его вторым цветом, в неуверенности этого второго цвета.

И акцент основного, доминируещего цвета начинает обособляться, отрываться и разрушать визуальную плоскость.

Обычно это момент огромного дизайнерского сомнения, баланса на грани. Это позиция подстраховки, когда из опасения быть неправильно понятым в ассоциативном ряду автор зафиксирует именно эту позицию. Хорошо это или плохо? А что такое вообще "хорошо"?

"Крошка сын к отцу пришел, и спросила кроха: -"Что такое хорошо, и что такое плохо?" (Владимир Владимирович Маяковский). Как мы можем присвоить определение "хорошо" конкретному цвету или цветосочетанию? Наверное, правильным (на уровне частного правила) будет сказать: мне такое нравится... И еще более правильным будет сказать: я чувствую то-то... или вообще: что-то чувствую, хотя и не понимаю, что... Что-то мне это напоминает... Видеть в оранжевом "апельсин" может только очень примитивный организм.

ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ПРАВИЛ

Любую проблему данной философии цвета можно обойти на уровне правила, хотя общий закон будет действовать не в полную силу. Чтобы понять эти исключения, давайте еще раз повторим наши постулаты.

1. Белый свет может быть получен оптическим смешением любой пары противолежащих по нашей схеме цветов, дополнительных друг к другу.

2. Белый цвет может быть получен при оптическом смешении триады цветов, но только в том случае, если пара цветов из триады при смешении образует дополнительный цвет к оставшемуся.

3. Исполнение "правила белого света" в работе необходимо для получения эмоционального и чувственного равновесия в диалоге между работой и зрителем. Любое смещение в сторону от этого правила будет порождать в зрителе ответную чувственную и эмоциональную генерацию "недостающего" цвета. А это и есть, по сути, способ возбудить в зрителе определенную цветовую волну, определенное состояние или настроение. Но только при условии, если зритель добровольно вступит в диалог с картинкой!!!

Как, например, нарушить правило "одиночества" в пункте 7? Да очень просто... сдвинуть один из цветов активной пары в сторону на шаг. И получится весьма удобная модель для акцентации цветом в работе любого плана, дизайнерской, живописной или еще какой...

По сути, это пункт 2 наших правил. Раньше мы его рассмотрели на уровне тригона... Два цвета при оптическом смешении дают дополнительный к противолежащему. Разница в том, что в тригоне между всеми вы можете выбирать любой цвет из трех в качестве акцента, а здесь он нам обозначен острой вершиной треугольника на схеме. А два других дадут дополнительный... ну и далее оптическое смешение, и эмоциональное равновесие.

ПОСТРОЕНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЧУВСТВЕННЫХ ЦВЕТОВЫХ СХЕМ.

Вся предыдущая философия цвета построена на принципе равновесия. И все эти правила хороши при анализе композиций и поиске тупиковых ошибок. Само же творчество, особенно визуально-изобразительное, уже подразумевает в себе диалог со зрителем, и не только на ментальном уровне. Следовательно, всю эту философию придется забыть при творческой работе, и вытаскивать на стол только по мере нужды в ней. Какой прок в картине, если она не вызывает эмоций или не бередит (будоражит) чувства?

Но при таком подходе автор должен четко проводить параллели между качеством цвета и ассоциациями, каковые этот цвет может вызвать в зрителе. Наша схема понятий может служить в качестве отправного пункта с тем условием, что автор сумеет благоустроить ее внутри себя, внутри своего эмоционально-чувственного спектра. Если на философском плане наши понятия и значения цветов могут как-то моделировать общую схему взаимодействия, то на уровне авторской личности расхождения могут быть значительными как в понятиях, так и в значениях цветов. Человек с переизбытком внутреннего желтого цвета воспринимает его как раздражающий фактор, "излишний" для своего спектра. А человек с недостатком такого цвета будет воспринимать его как благодатный и наполняющий, легко откликнется на все вибрации предлагаемого желтого.

Должен ли автор стремиться "попасть" в спектр зрителя или же он должен выражать свое состояние на сей момент? "Чужая душа - потемки", и потому ответ не вызывает сомнений. Хотя автор должен подразумевать, что его работа не затронет однозначно всех. И тех, кого затронет - затронет неоднозначно.

При такой схеме в работе будет звучать очень узкий спектр, и воздействие работы на зрителя будет также очень в узком спектре. И либо зритель удовольствуется созерцанием того, что есть, либо попытается внутренне дополнить работу недостающим цветом своих эмоций. Это трудно, ибо работать ему придется интуитивно-эмпирически. Но при удаче он будет вознагражден эмоционально-чувственным контактом с работой, появлением белого света между ним и картиной.

Нам же в этом случае проще, мы можем "вычислить" недостающий цвет по схеме. Это дополнительный противолежащий к цвету в тупой вершине треугольника. А два других цвета такой триады в сумме дадут тот же "вершинный" цвет. Практически такой треугольник можно обозначить всего одним цветом, в прямом действии и опосредованном (при смешении других цветов триады).

Виктор Вязьминов.
Жена самурая
Adobe Illustrator

Еще одна схема. Ее можно назвать "Универсальная", если такое вообще возможно в этой самой нашей жизни. В чистом виде в ней нет ни одной "прямой" пары дополнительных цветов, но все четыре цвета в попарном смешении образуют такую пару. В примере на картинке синий и красный дают фиолетовый. А нижняя пара при смешении дает желтый, дополнительный к фиолетовому. Пожалуй, это единственная схема, дающая возможность использовать четыре открытых цвета без риска нарушить цельность цветовой гаммы. И вся цветовая гармония картинки будет зависеть только от грамотного определения массы каждого цвета.

При изъятии одного цвета из нижней пары мы получаем вариант тригона со смещенной вершиной. Сразу напрашивается вариант об акцентации цвета, потерявшего свою пару, но все не так просто, и следует сто раз над этим подумать. Но этот момент затрагивает уже вопросы общей композиции, и здесь рассматривать его немного неуместно.

В разговорах о цвете есть смысл поговорить о его тоне и насыщенности, яркости, но об этом в следующих статьях.

Предыдущие материалы Виктора Вязьминова:

• Какого цвета Любовь? Часть II
• Какого цвета Любовь? Часть I