Библиотека Интернет Индустрии I2R.ru

Professional Photoshop 6. The Classic Guide to Color Correction

Oбманчиво просто, ужасно сложно. Крайне легко, чрезвычайно трудно. На первый взгляд, наука о коррекции цвета - бездонная пропасть. Но даже неопытный пользователь может легко достичь в ней значительных успехов, следуя простым правилам числового подхода.

Подход этот настолько эффективет, что стоит лишь его освоить - и вы сможете выдавать картинки гораздо лучше тех, которые создают так называемые профессионалы.

И это очень важно. Громадный скачок в использовании цвета и нехватка знающих профессионалов породили ситуацию, неизбежность которой была, в общем-то, очевидна. Сегодня наблюдается небывалый спрос на специалистов по цвету, а зарплата работников, умеющих делать то, чему учит этот материал, выросла со времени выхода в свет ее первого издания чуть ли не втрое.И хотя безусловная дань мастерству, подразумевающему наивысшую квалификацию, в действительности большую часть того, что делают эти работники, могут выполнить даже новички. Научить этому и призван этот материал, и задача его - сделать это в простой и доступной форме.

А почему бы и нет? Задача, в конце концов, может быть сформулирована так: "Мы хотим, чтобы изображение выглядело лучше". Думаю, такая формулировка понятна всем. Поэтому большая часть материала легко доступна начинающим и даже тем, кто никогда не имел дела с PhotoShop. Следуя числовому принципу, вы, как и многие до вас, обнаружите, что он работает. Ваши изображения действительно будут выглядеть лучше.

Что за маской?

Если вы не являетесь специалистом, то наверняка будете спотыкаться на многих вещах, касающихся техники работы. Например, мы с самого начала рассматриваем принципы формирования кривых, но при этом подразумеваем, что вы знаете, как создать нужную маску. Отчасти это преследует цель сэкономить лишнюю сотню страниц, но главная причина в том, что книга рассматривает концепции. Чтобы понять назначение маски, не обязательно знать, как она строится. Если же вы хотите научиться создавать маски, есть немало книг, рассказывающих, как это делается.

Изменения в конъюктуре...

Секреты улучшения изображений известны давно. Если бы можно было перенести ретушера из 1991 года в современную PhotoShop-студию, у него почти не было бы проблем с адаптацией. Ему достаточно было бы освоить слои и уяснить, что компьютеры стали в сто раз быстрее - вот, пожалуй, и все. Но если бы ретушер из 1981 года попал в 1991, он не имел бы ни малейшего представления, что и как надо делать. Так что не надо твердить про эпоху революционных технологических перемен. Сейчас меняется не столько технология, сколько характер работы и люди, ее выполняющие.

Требования все время растут. Раньше, когда цветная печать была очень дорогой, те, кто мог себе ее позволить, пользовались услугами профессиональных фотографов. Дорогой же она была потому, что требовала очень дорогих (и очень хороших) барабанных сканеров, на которых работали специалисты высочайшей квалификации, способные заткнуть за пояс любого из нас.

Теперь же изображения поступают из разнородных и ненадежных источников. Отсканированные картинки, как правило, хуже, а фотографии менее профессиональны. Такая тенденция продолжится и впредь. Крупнейшим техническим достижением минувшего десятилетия (хотя многие этого еще не осознали) стало изобретение дешевых высококачественных цифровых фотокамер. Уже сейчас есть устройства, стоимостью менее $1000, позволяющие получать снимки, вполне пригодные для профессиональной работы.

Когда эти камеры станут еще дешевле и лучше, дизайнеры наверняка захотят снимать сами. В результате ускорится производственный процесс, отпадет надобность в сканировании и начнут появляться невиданно убогие фотографии.

С другой стороны, велика вероятнолсть того, что одна и та же работа будет передаваться на самые разные выводные устройства, и тогда будут возникать проблемы различного характера. Наступление Web означает, что плох тот процесс, который совершенно игнорирует RGB. Работа может быть направлена на высококачественное цифровое печатающее устройство, обладающее многими, хотя и не всеми, возможностями офсетных машин, с которыми знакомо большинство специалистов по цвету. А может, она будет печататься на настольном принтере или ином подобном устройстве классом пониже, которые часто былвают снабжены какой-либо недокументированной утилитой управления цветом, разработанной инженером, полагающим, что если изделие работает предсказуемо, значит, ему чего-то не хватает.

И кому же предстоит разбираться во всех этих проблемах? Посмотрите на себя в зеркало. Тот, кто серьезно подходит к качеству, должен сегодня все делать сам, не расчитывая на чью-то помощь. Традиционные поставцики полиграфических услуг - типографии, препресс-фирмы и сервисные бюро сегодня не располагают персоналом такой квалификации, как десять лет назад.

Кроме того, в результате децентрализации отрасли у вас будет все меньше возможности учиться у коллег. Сейчас малое количество фирм, занимающихся допечатной подготовкой, имеют более дюжини сотрудников - разительный контраст с тем, что было десять лет назад, когда многочисленный персонал считался правилом.

...и в наших познаниях

Издание 1994 года было в своем роде достижением и в основе своей остается таковым до сих пор. Только тогда ни у меня, ни у моих коллег еще не было достаточного опыта доведения до профессиональных стандартов видеокадров и прочих внушающих ужас вещей. Поэтому мы еще не знали, что надо с ними делать, полагая, что это вообще невозможно.

С тех пор старая истина - "необходимость - мать изобретений" не раз напоминила о себе. в результате появился блестящий набор методов, основанных на традиционных принципах, но при этом ориентированных на новые интересные направления, которые семь лет назад еще не были известны.

Закономерен вопрос, откуда я знаю, что мои рекомендации правильны? Я не гарантирую, что впоследствии не будут найдены более совершенные методы. В этом материале я с помощью разработанных мною новых приемов заново откорректировал пару изображений, которые фигурировали в прежних изданиях, и достиг лучших результатов, однако уверенно заявляю, что предлагаемые здесь премы - лучшие из известных на сегодняшний день.

В течение нескольких последних лет я веду мастер-класс по практике цветокоррекции. Опыт показывает, чтосамый дейсвенный способ обучения опирается на принцип "выплыть или утонуть". Группа из семи человек работает над одним и тем же изображением, причем каждый волен пользоваться любыми методами. Затем мы сравниваем результаты. Нередко я тоже участвую в упражнениях. И хотя зрение у меня не то, что было в двадцать лет, все же я не настолько слеп, чтобы не заметить, что кто-то выполнил задание лучше меня.

То же самое касается и выбора цветового пространства. Иногда результаты, полученные в разных пространствах, практически не отличаются. А иногда вся работа может пойти насмарку, если вы не воспользуетесь единственно верным цветовым пространством.

Ценность преподавательского опыта еще и в том, что он позволяет понять, какие моменты вызывают особые затруднения. Самый яркий пример: большинство студентов довольно быстро схватывает, сколько точек надо изменить в изображении, чтобы добиться нейтральности. Но, к сожалению, немло и таких, кому это дается крайне сложно. Я учел это и полностью переписал соответствующий раздел книги, добавив еще несколько примеров.

Возможно, у вас нет проблем с достижением нейтральности, но некоторые другие моменты могут вызывать затруднения. Для человека, пытающегося объять сложную тему, это вполне естественно. Можно чисто по-человечески успокоить себя тем, что недостатки есть у всех. В конце концов, можете упрекнуть меня: мол, раз ты так хорошо разбираешься в цвете, то почему многие "исключительно эффективные" методы не вошли ни в одно из предыдущих изданий?

о сложности и "костылях"

Говоря обо всех этих приемах "экспертного" уровня, мы всегда отталкиваемся от простого. Мы пытаемся сделать изображения лучше, только и всего.

Этот материал обречен на успех, потому что излагает сложные вещи простым языком. И хотя изначально он адресован профессиональным ретушерам, к нему обращаются и фотографы, и специалисты по настольным издательским системам, и вообще многие люди, которые хотя и не работают с PhotoShop по восемь часов в день, заинтересованы в получении качественного цвета.

К тому же описанные в материале методы работают на практике. Если ваши изображения выглядят скверно, мы не станем требовать, чтобы вы откалибровали монитор или приобрели 15 дополнительных модулей. С помощью наших рекомендаций вы сумеете определить возможные причины неудач и поймете, что делать дальше.

К тем, кто привык к "костылям", снисхождения не будет. Команды из набота детских игрушек здесь не рассматриваются. Нам не нужна команда Levels (Уровни), поскольку мы пользуемся кривыми (Curves). Никаких фильтров повышения резкости, кроме Unsharp Mask (нерезкое маскирование). И, как уже отмечалос, мы лишь поверхностно коснемся создания обтравок и маскирования. Если вы опытный пользователь, то уже знаете, как это делается; я же хочу, чтобы вы поняли, когда они действительно нужны, поскольку большинство пользователей, считающих себя продвинутыми, прибегает к маскам излишне часто.

Мы следуем наиболее вероятному сценарию, полагая, что в готовите изображения для CMYK-печати, хотя время от времени будем касаться и RGB-вывода, например, для Web. Мы не знаем, откуда и в каком формате поступают файлы, над которыми мы работаем. Мы также исходим из того, что работа над изображениями не должна длиться вечность.

Век живи, век учись

Тема цвета издавна пленяла лучшие умы, и с некоторыми из них мы встретимся в этом материале. Вообще работа с цветом требует серьезного смысления, и я надеюсь подвигнуть вас на это. Поэтому материал и составлен именно так - без выделения полезных советов, без перечня приемов работы.

Разумеется, можно промотреть материал бегло и научиться выполнять цветокоррекцию бездумно. Увидев, однако, как это просто, вы можете сами все усложнить настолько, насколько того пожелаете. Тема эта, относящаяся скорее к искусству, чем к науке, ставила подножки многим великим людям, в том числе таким, как Леонардо да Винчи, Уильям Моррис и Ансел Адаме. Неудивительно, что общепринятое мнение о цвете так часто оказывается неверным!

Поле для познания нового практически безгранично. Как только вы начинаете что-то понимать, перед вами открываются новые горизонты и вы стремитесь узнать еще больше. Когда в 1994 году вышло первое издание "professional PhotoShop", я считал, что практически достиг предела. Смешно вспомнить. Издание 1998 года напрочь опровергло эту мысль. А поскольку с тех пор я узнал больше, чем за предыдущие четыре года, то страшно подумать, сколько же ошибок я обнаружу в "PhotoShop для профессионалов" еще через пару лет.

Все так сложно - и все так просто. Хочется завершить эту часть заключительными словами издания 1994 года, которых не блыло в книге 1998:

Я научился, например, обращаться к каналу L в LAB, что помогает в коррекции CMYK-изображений. Как оказалось, это более эффективный способ придания им блеска, чем методы, которыми я пользовался до сих пор.

А еще через два года я надеюсь достичь в цветокоррекции гораздо более высокого уровня по сравнению с днем сегодняшним. Если некоторые из изложенных здесь методов кажутся вам не совсем удобными, не огорчайтесь. Главное - овладеть основами. а совершенствовать их можно до бесконечности. PhotoShop развивается, становится все быстрее, предлагает новую технику - улушается во всех отношениях. Если мы будем стараться, если нам будет сопутствовать удача, то же самое будет происходить и с нами.

Предварительный анализ: что надо сделать с изображением?

Прежде чем приступить к цветокоррекции, следует определиться с тем, что является нашей основной задачей: должны ли мы как можно точнее воспроизвести фотографию или нам нужно отобразить то, что мог бы увидеть человек, окажись он в момент съемки на месте фотокамеры?

Бог сказал - "Да будет свет", и с тех пор те из нас, кто заинтересован в получении качественного цвета, не имеют ничего, кроме головной боли.

Господь создал очень широкий видимый спектр, но, пожалуй, не в этом состоит главная проблема. Дело в том, что Он также снабдил нас очень чувсвительным зрительным аппаратом, имеющим высокую степень адаптации. Сочетание этих двух факторов делает совершенно невозможным получение цифровых изображений, которые хотя бы отдаленно напоминали яркость нашего восприятия реального мира.

Может ли фотоснимок передать величественность Большого каньона? Любой, кто хоть раз побывал там, знает, что это невозможно. Никогда фотография не сравнится с тем, что мы видим в реальности. У нее слишком малый тоновый диапазон. Более того, глаз человека, сталкиваясь с преобладанием близких цветов, непроизвольно увеличивает чувствительность к ним за счет других цветов. Лишенная подобной гибкости фотокамера лишь в точности фиксирует то, что видит, даже если наши глаза будут видеть что-то иное.

Этот снимок сделан в национальном парке "Большой каньон". Фотография неплохая, но она не была подготовлена должным образом. Если вы хотите увидеть, как изменится изображение после оперативного применения кривых и нерезкого маскирования, взгляните на рис. 1.2

Так, рассматривая с небольшого расстояния Большой каньон с его насыщенными красными тонами, глаз, адаптируясь, воспринимает практически все разнообразие красных оттенков. Фотокамера же "привязана" к своим исходным установкам. И даже обладай она волшебной способностью увеличивать свою чувствительность к красным оттенкам, ей все равно не зафиксировать весь диапазон цветов, воспринимаемых нашими глазами.

Определение понятия "качество"

Вы, вероятно, согласитесь, что цветная фотография всегда "хуже", чем реальное изображение. Точно так же и фотограф-любитель с помощью дешевого одноразового фотоаппарата получит "худшее" изображение Большого каньона, чем профессионал, вооруженный высококачественной фотокамерой.

Но если изображение, полученное любым фотографом, преобразовать в цифровую форму, оно станет еще "хуже". Как и в случае перехода от реальной жизни к фотографии, при сканировании фотографического снимка уменьшается диапазон цветов и теряются некоторые детали. При печати происходит дальнейшее ухудшение качества, сопровождаемое сужением цветового диапазона, что приводит к потере реалистичности.

Кроме того, сучествует резкое различие между цветной печатью на достаточно хорошей, например, мелованной бумаге, и на бумаге низкого качества, такой, как газетная. и последнее "унижение", которому может подвергнуться несчастная фотография, - это полная потеря цвета, когда мы должны напечатать ее в черно-белом варианте.

Ну а теперь, раскритиковав все этапы печатного процесса, следует сказать, что на самом деле все не так уж плохо. Если мы не можем достичь на печатной странице качества реального ихображения или хотя бы изображения на пленке, значит, это недоступно никому. Зритель (осознанно или подспудно) понимает это и делает соответствующую скидку. Оценивая качество печатного изображения, а не с исходными диапозитивами, и, уж конечно, не с тем, что мог бы увидеть в реальности.

По-настоящему замечательно (или, напротив, скверно, с точки зрения лентяев) то, что даже в нашем мире относительно низкого качества очень много значит профессиональное умение. Мы знаем, какой огромный разрыв существует между работами фотографа-профессионала и любителя, который просто наводит фотоаппарат и целкает затвором, и точно так же для самого ненаблюдательного зрителя будет очевидна разница между работой специалиста по обработке цвета и жалкими попытками дилетанта.

Эту аналогию можно продолжить. в фотоаппаратах сейчас используется целый ряд автоматических средств (я их называю "костылями"), позволяющих неподготовленным людям улучшать качество поулчаемых фотографий. Автоматическая наводка на рехкость, установка выдержки и диафрагмы очень помогают тем, кто не знает, как это сделать вручную, но профессионал установит эти параметры лучше, чем камера. Есть подобные костыли" и в нашей области, например, такие как команда PhotoShop Auto Level (Автоматическая тоновая коррекция).

Однако проводить аналогию нашей работы с фотографией не совсем корректно. Современному фотографу так же трудно (или так же легко) снимать определенные объекты, будь то на открытом воздухе или в студии, как и фотографам, которые работали и пять, и пятьдесят лет назад. в нашей области это не так: современная технология позволила снизить стоимость получения основного продукта - цифрового файла, но она же привела и к снижению качества этого файла по сравнению с теми временами, когда для оцифровки в основном использовались барабанные сканеры.

Кроме того, значительно расширились возможности печати. Раньше вывод осуществлялся главным образом на пленку, а печать выполнялась на офсетной печатной машине. Теперь мы можем использовать разнообразные настольные принтеры, цифровые цветопробные устройства, широкоформатные плоттеры, цветные копиры и плейтсеттеры, не говоря уже о Web и настольных RGB-принтерах. Поэтому наша работа стала труднее, чем пять лет назад, а значит, и рабтать нам надо лучше.

Манипуляции с цветом - зачем они?

Прежде чем приступить к цветокоррекции, нужно выяснить, к какой цели мы стремимся. Это довольно тонкий вопрос, на который многие не обарщают внимания.

За исключением случаев, когда нам нужно, чтобы напечатанное изображение выигрывало по сравнению с исходной фотографией (например, на снимке сплошная облачность, а мы хотим, чтобы погода выглядела не столь мрачной), то, как правило, действует стандартная для нашей отрасли инструкция: "под оригинал". То есть предполагается, что мы должны стараться изготовить нечто, максимально напоминающее исходную фотографию, даже в том случае, когда используем существенно более узкий диапазон цветов.

Ясно, что не стоит понимать это требование буквально. Если на исходной фотографии имеется царапина или пыль, удаление этих дефектов ни в коем случае не противоречит принципу "под оригинал".

Кроме того, существует общее правило, что плоская фотография должна быть исправлена. Термин "плоская" означает недостаточную контрастность, то есть недостаточно большой тоновый диапазон, когда светлые области слишком темные и/или тени слишком светлые.

При печати цветовой диапазон столь ограничен, что мы не можем позволить себе иметь подобные плоские изображения, даже если сама исходная фотография является плоской. Поэтому для большинства профессионалов "под оригинал", как правило, означает, что самой белой точке оригинала должен соответствовать самый белый оттенок, который может быть напечатан без потери деталей, а для самого темного черного оттенка нужно задать самую темную комбинацию красок. У непосвященных результаты этого метода всегда взывают бесконечное удивление. Практически все считают, что фотоснимок нельзя репродуцировать так же хорошо, как и высококачественный диапозитив с гораздо большим динамическим диапазоном. Но после сканирования и коррекции обоих видов оригинала их диапазон станет одинаковым, а если фотоснимок имел такой же уровень детальности, как и диапозитив, он может быть напечатан практически также хорошо.

Надо ли добиваться соответствия оригиналу?

Не менее серьезная проблема - особенно это касается фотографий, сделанных на улице, где условия освещения непредсказуемы, - состоит в том, что втискивая цвета оригинала в свое цветовое пространство, мы иногда усиливаем имеющийся там посторонний цветовой оттенок.

Посторонний цветовой оттенок - это... врочем, взгляните на рис. 1.1, там он есть, хотя и небольшой. По сравнению с рис. 1.2 кажется, будто изображение покрыто легкой желтой вуалью, из-за чего все цвета изменились. Обычно такие оттенки возникают в неоптимальных условиях освещения, но могут привноситься или усугубляться и в ре0зультате плохого сканирования. Посторонние оттенки появляются в ветах любой интенсивности, но некоторые затрагивают только определенные диапазоны светлых тонов. Даже относительно слабый посторонний оттенок способен испортить изображение, потому что такие оттенки губят нейтральные цвета, то есть белый цвет и оттенки серого. Вообще нейтральные цвета являются одним из главных источников наших мучений, о чем будет еще не раз упомянуто на страницах этой книги. Они должны быть тщательно сбалансированы, иначе перестают быть нейтральными. Чем светлее серый, тем сильнее он уязвим.

К сожалению, в реальной жизни многие объекты имеют нейтральный цвет, и если в нашем изображении они выглядят иначе, зритель сочтет, что мы ничего не смыслим в своем деле. Бумага, асфальтовые дороги, слоны, тени, упаковочные материалы, фарфор - этот список можно продолжать до бесконечности. В дальнейшем вы увидите изображение лошади, которая по логике вещей должна быть белой, но на картинке получилась розовой.

Возникает вопрос: а нужна ли коррекция, если на оригинале лошадь действительно розовая?

Аргумент против такой коррекции прост. Если мы начнем манипулировать с балансом цветов, то можем изменить не только саму лошадь, но и многое вокруг. Хотя розовый цвет животного и доказывает, что в оригинале есть посторонний цветовой оттенок, но, может, фотографу или клиенту нравится его воздействие на другие области?

Однако будь перед нами не фотография, а живая лошадь, мы увидели бы, что она белая, а не розовая. Глаз человека очень эффективно отбрасывает посторонние цветовые оттенки, присутствующие в общем освещении. Фотокамера же такой способностью не обладает. Возможно, освещение в момент съемки и было слегка розоватым; наши глаза скомпенсировали бы это, фотокамера - нет.

По-моему, этот довод звучит довольно убедительно. Большинство профессионалов придерживаются того же мнения.

Однако проблема такого подхода в том, что приняв его, мы оказываемся на скользком склоне. Убирая посторонний оттенок, чтобы сделать изображение более естественным, мы опираемся на особенность зрительной системы человека, известную в науке как хроматическая адаптация. Но существует и много других особенностей, в том числе и трудноуловимых, благодаря которым мы видим мир не так, как фотокамеры. И если при коррекции изображения мы учитываем хроматическую адаптацию, то вполне логично будет учитывать и все остальное.

При этом необходимо обратить внимание на следующие важные моменты.

• В условиях недостаточного освещения зрительная система человека перестраивается и воспринимает все объекты более светлыми, а фотокамера - нет.

• Когда похожие цвета находятся близко друг от друга, человек видит в них больше различий, чем когда они разнесены подальше. Это объясняет, почему озеро на рис. 1.1 выглядит таким неконтрастным. Оно и должно так выглядеть, поскольку фотокамера понятия не имеет об аномалии, которая называется одновременным или симультанным контрастом (simultaneous contrast). Человек автоматически и бессознательно разделяет вариации зеленого, видя гораздо больше зеленых оттенков, чем фотокамера.

• Визуальный аппарат человека в своем восприятии резко снижает интенсивность отраженных вспышек света, в то время как фотокамера воспроитзводит блики как есть.

• Когда человек сосредотачивает внимание на каком-то объекте, тот обретает больший контраст, а все остальное теряет его. Для камеры же все объекты одинаковы. Кроме того, у человека, в отличие от камеры, снижается восприятие цвета областей, которые для него неинтересны.

• Обычно самые темные участки сцены человеку видятся бесцветными, даже когда они являются частью объекта с ярко выраженным цветом, как, например, самые темные складки зеленого платья. фотокамера, как правило, видит эти складки темно-зелеными.

Соответствие смыслу

Успех цветокоррекции очень сильно зависит от воображения. Мы должны мысленно представлять себе вероятные изменения и эффект, который они могут оказать.

Вместо того, чтобы показывать вам конкретные изображения, будет лучше, если вы просто вообразите пару сцен. В дальнейшем мы не раз будем обращаться к таким гипотетическим ситуациям.

Сначала представьте себе свой двор за 15 минут до захода солнца при ясной погоде.

Готово?

Сразу вопрос: что вы представили себе - реальный двор в это время суток или то, как он выглядел бы на фотографии? Разница весьма существенная. Вечером гораздо темнее, чем, скажем, в полдень. Повторяю: глаз адаптируется, становясь более чувствительным к темным цветам, а камера - нет. Даже если самые светлые и самые темные области на фотографии воспроизведутся правильно, в целом изображение все равно будет темнее, чем то, что вы могли бы увидеть на самом деле.

То же происходит, когда мы оказываемся в относительно темной комнате. Мы приспосабливаемся к обстановке, и через некоторое время все начинает казаться нормальным. Если внезапно включить лампу, свет ослепит нас: мы будем тереть глаза и понадобится некоторое время, чтобы мы снова могли различать предметы.

Когда наше зрение приспосабливается к изменившимся условиям, это не означает, что мы начинаем видеть больше цветов. Просто мы оцениваем их иначе. Расширяя диапазон видимых темных цветов, мы вынуждены уменьшать количество воспринимаемых нами светлых. Разглядывая потрясающие красные оттенки Большого каньона, мы теряем способность видеть нормальный диапазон зеленых.

Оказывается, корректировать цвета на компьютере можно точно по такому же принципу. Иными словами, Photoshop позволяет имитировать, как будут вести себя наши глаза за 15 минут до заката, то есть понизить различимость светлых цветов ради лучшей различимости темных. Значит, умеренно темные цвета нам будут видеться светлее по сравнению с тем, как они выглядели бы на фотографии.

По-моему, если мы собираемся корректировать розовый цвет лошади, чтобы привести его в соответствие с реальностью, то откорректировать нужно и закат.

Итак, простое решение о корректировке посторонних цветовых оттенков влечет за собой определенные логические последствия. Продолжим наши упражнения на примере более приятной сцены. Представьте себе привлекательную женщину (или мужчину, в зависимости от ваших предпочтений), в купальном костюме, со стаканом "пина колады" в руках, среди тропических растений, на фоне отеля где-нибудь на Карибах.

Неплохо, да?

Чтобы решить, что делать с этим изображением, нам, как специалистам по цветокоррекции, нужна дополнительная информация. Допустим четыре возможных варианта:

1. Это фотография члена вашей семьи, предназначенная для личного архива.
2. Это фотография, демонстрирующая купальный костюм, которая будет опубликована в каталоге одежды.
3. Это снимок для рекламы отеля.
4. Это снимок к статье о растительном мире острова, написанной для журнала по садоводству.

Каждый из четырех вариантов требует разного подхода к цветокоррекции, хотя изображение одно и то же. Отчасти это объясняется чисто коммерческими соображениями: в случаях 1, 3 и 4 нас не слишком волнует соответствие цвета купального костюма оригиналу, тогда как в случае 2 это предмет особой заботы. Но чаще всего достаточно просто поставить себя на место зрителя. Следует сконцентрироваться на том, что нам интереснее - человек, купальный костюм или пальмы. И именно эта часть изображения потребует большей определенности за счет областей, которые для нас не столь важны. Более того, наименее важные области утратят цвет: они будут казаться нам более серыми.

То, что увидела камера, точно воспроизведено на фотографии. Но реальности это не отражает. Короче говоря, это тот самый случай, когда требуется активная цветокоррекция.

Продолжение следует...

Полный вариант книги "Professional Photoshop 6. The Classic Guide to Color Correction" вы можете приобрести в Интернет-магазине "Озон"